[Перевод] Стена Звука: часть 2
Детальная схема Стены в Голливуд-боул, Калифорния, 1974
Это продолжение рассказа об одной из самых знаковых концертных аудиосистем прошлого века, изменивших всю аудиоиндустрию. Начало истории — Стена Звука: часть 1
На пике формы Стена Звука имела в арсенале около 600 динамиков JBL (15, 12 и 5 дюймов) и более чем 50 твитеров ElectroVoice, подключенных к, примерно, полусотне ламповых усилителей McIntosh MC3500 и MC2300, одним из самых эффективных усилителей своего времени.
На сборку Стены вместе с подставками, лесами и освещением уходил целый день. Сама система, которая, по словам Тернера, изменялась каждый месяц, транспортировалась на 12-метровой фуре. Два набора лесов перевозились на двух 18-колесных грузовиках (Медведь утверждал, что было три набора лесов). Освещение перевозили в 7-метровом фургоне. Чтобы группа на гастролях успевала следовать расписанию, были сформированы сразу две автобригады. Когда бригада А прибывала со Стеной в нужный город, бригада Б уже успевала возвести первую часть лесов. Так обе бригады успевали все подготовить к началу шоу.
Кто-то говорил, что у Dead имелась вторая Стена Звука, идентичная первой, но это было невозможно, даже если бы её сборка не была такой изнурительной. Вес всей системы с подпорками, лесами и освещением мог составлять порядка 75 тонн. Конструкция выходила слишком громоздкой, а её содержание требовало серьезных усилий и средств, поэтому Dead смогли содержать Стену всего пару лет. Группа возводила свою Великую Стену (в разных вариантах) только на турах по Соединенным Штатам в период примерно с 1972 по 1974 годы.
«Стена была прекрасна, но создавала огромный ворох проблем, — рассказал Деннис «Wiz» Леонард, аудиоинженер, лично работавший со Стеной. — Её использование было довольно непрактично».
Стена (не путать с одноименной системой студийной звукозаписи Фила Спектора) жила недолго, но её обсуждают до сих пор. Она по-прежнему остается самой большой подобной конструкцией, которой удалось поднять планку искусства и техники звукоусиления до небывалых высот. Наверное, в этом и есть ее наследие.
Стена была одной из самых громких, но не самой громкой конструкцией всех времен. Аудиосистема для ночных клубов «Despacio», созданная главой DFA Records и бывшим участником LCD Soundsystem Джеймсом Мёрфи, выдает целых 50 киловатт. Но это ничто по сравнению с акустической системой LEAF, собранной в Нидерландах, чье воздействие на организм человека смертельно.
«Хотя ветер и играл со звуком, он его словно раздувал и распространял по округе»
Все же, распологая, примерно, 28800 ваттами максимальной мощности, Стена могла дать фору любой звуковой системе тех времен. Был случай, когда уровень шума на сцене достиг отметки в 127 децибел. Это сопоставимо с взлетающим в пятидесяти метрах от вас истребителем. Однако едва ли кто-кто из участников и зрителей шоу сказал бы, что система ревела как реактивный F-16. Стена настолько четко воспроизводила звуки (хорошим примером будет запись, сделанная в августе 1974 года в Джерси-Сити, Нью-Джерси), что они совсем не казались громкими. Таким высоким было качество звучания.
«Система в полной боевой готовности — это что-то невероятное», — вспоминает Тернер. Он вспомнил выступление под открытым небом в Санта Барбаре, Калифорния, в 1971 — 1972 годах, когда во время саунд-чека ему пришлось отойти от сцены на добрых полмили. Тернер мог распознать каждую ноту даже с такого расстояния, тем самым подтверждая слова Медведя о том, что звук их Стены способен преодолеть большую дистанцию и не утратить силы. «Это было просто феноменально, — улыбается он. — Это было просто удивительно».
У Денниса Виза остались похожие впечатления. Это случилось в 1973 году на стадионе Рузвельта, расположенном на окраине Нью-Йорка. Деннис стоял на дальнем конце парковочной площадки. Группа, на открытые концерты которой приходили тысячи людей, расположилась на углу бейсбольного поля. Во время саунд-чека звук был слышен за пределами крайних трибун. Как утверждает Деннис, между ним и Стеной могли бы уместиться целых сто тысяч человек.
«Хотя ветер и играл со звуком, он его словно раздувал и распространял по округе, –говорил Виз. Он присоединился к Dead в 1971, работая в Alembic. — Система обладала просто поразительной когерентностью».
Мои родители еще не знали друг друга, но так случилось, что 13 мая 1973 года они оказались на одном шоу на открытом воздухе в ярмарочном комплексе в Де-Мойн, Айова. Моя мама, которая работала на легендарного рок-промоутера из Чикаго Говарда Стейна и пекла шоколадное печенье для группы, была в тот день на сцене. Мой отец, который позже стал помощником на сцене и перетаскивал восточные ковры, на которых играли ребята, стоял в гуще толпы, а между ним и левым краем сцены столпились два десятка людей.
«Учитывая давность события и мое расположение в толпе — близко и с краю — сейчас мне трудно припомнить подробности, — сказал мне отец. — Но я уверен, что звук был хорош, притом, что это было уличное шоу». Хотя за четыре десятка лет отец и подзабыл некоторые тонкости, он все же сказал, что «это был хмурый день, но звук был такой чистый, что в конце второй части выступления (из трех) во время исполнения «Here Comes Sunshine» («Вот и Солнце»), вдруг вышло солнце!»
«Эти моменты, когда одна удивительно чистая нота, казалось, может звучать бесконечно долго, явились результатом работы инженерной мысли, лежащей в основе Стены, так колоссально повлиявшей на живой звук», — считает Виз.
«В будущем искажений стало еще меньше», — добавил он. К началу 70-х годов стало возможным контролировать дисперсию звучания на всех частотах. Чтобы получить целостно звучащее живое рок-шоу, нужно было равномерно направлять частоты в аудиторию, а не «разбрасываться» ими по сторонам.
По словам Тернера, это было основой идеей Стены с самого начала. Все пришло к стерео, одному из самых популярных способов воспроизведения звука. В двух словах, технология стерео создает ощущение, что звуковые волны поступают с различных направлений, хотя на самом деле они имеют общий источник. Это создает «скачущий» эффект: некоторые звуки кажутся поступающими слева, некоторые — справа, спереди и так далее, когда в действительности все они формируются в одном усилителе или группе усилителей акустической системы. В общем, стерео обманчиво по определению.
Однако Медведь был недоволен. Ему не нравилось, что нет ощущения, будто голос идет прямо изо рта исполнителя; ему не нравились невнятные звуки гитары, ударных, баса и клавиш. Тернер вспоминает, как Медведь разорялся, мол, «стерео не работает», так как в теории и практике стерео — лишь иллюзия. Два основных нововведения Стены — микрофоны с шумоподавлением и линейные массивы динамиков — ломали иллюзию стерео, вдыхая жизнь в Dead («мертвецов»).
Гарсия, Вейр и Кройцманн во время саунд-чека в P.N. E. Collseum в Ванкувере, Британская Колумбия, май 1974 года
Лишь немногие верили словам Медведя, когда он говорил, что если поместить звуковое оборудование позади группы, то «отдачи» не возникнет! Одним из немногих согласных был Рон Викершам. Он верил, что если вокальный микрофон с динамиками будут воспроизводить плоскую характеристику, то есть передавать звуки источников с высокой точностью, то отдача не будет проблемой.
Тернер сказал мне, что все оказалось намного ближе к истине, чем кто-либо мог ожидать, хотя и не настолько, насколько надеялись Медведь и Викершам. Он добавил, что основной задачей микрофонной системы с шумоподавлением было «устранить звуки отдачи».
Если посмотреть любую видеозапись или фото Dead, где они играют на фоне Стены, то трудно не заметить низкосортные «всенаправленные» микрофоны, поставленные на вокальные модули и улавливающие звук со сдвигом фаз. Так звуки, улавливаемые разными микрофонами, взаимно глушили друг друга. Исполнитель, скажем, Вейр, пользовался верхним микрофоном, который располагался тремя дюймами выше нижнего микрофона, записывающего звуки со сцены. Два сигнала соединялись в специальном усилителе, исключающем звук самой Стены, который присутствовал в обоих сигналах. На выходе получался чистый и усиленный вокал Вейра.
Правда, когда микрофон оказывался недостаточно плотно прижат ко рту исполнителя, возникали проблемы с фазой — как следствие, проявлялся эффект «мультяшного» голоса. Роб Джацко, председатель отдела производства и инженерии в музыкальном колледже Беркли, написал мне электронное письмо. Он считает, что шумоподавляющие микрофоны были не только малоэффективны, но и вообще «звучали скудно». Джацко, однако, никогда не принимал участие в создании Стены, поэтому может судить только по информации, полученной им из третьих рук.
Тем не менее, шумоподавление Стены заметно снизило влияние звука из динамиков на микрофоны. Звук, как правило, шел из сооружений, которые к 1973 году превратились в монолитные линейные массивы динамиков, разработанные, чтобы управлять дисперсией на всех частотах. Достигалось это путем выбора высоты колонн с динамиками в соответствии с длиной акустических волн, что обеспечивало исключительно низкие интермодуляционные искажения. По словам Тернера, качество звучания было как у большого органа.
«В аудиосистеме было все, что в ней должно было быть, — сказал он. — В ней не было того, что вам не нужно».
Дело в том, что Стена была целой системой систем — это шесть независимых звуковых установок — каждая для отдельного инструмента. Как сообщает официальный вестник Deadheads №19 (декабрь 1974), каждый инструмент: соло-гитара, ритм-гитара, вокал, барабаны, пианино, — имел собственную аудиосистему. Теперь не было нужды пропускать весь звук через общие динамики. «Важнейшим аспектом Стены, помимо линейных массивов, — как прокомментировал Виз, — было то, что её уровни громкости не нужно было настраивать с помощью микшера».
Стена была первой в своем роде акустической системой, не нуждавшейся во фронтальных микшерах, настраивающих все мониторные динамики, направленные на группу. Каждый из вокальных микрофонов Стены имел собственную регулировку громкости, поэтому группа могла микшировать звуки прямо во время игры. Каждый участник полностью управлял своей звуковой средой, имея возможность самостоятельно править настройки мониторов, из которых доносился звук других участников группы и их инструментов.
«Я бы сказал так: звукооператоры в нашем деле столь же необходимы, как собаке — пятая нога, — писал годами позднее Медведь. — Все, что они делают — это следят, чтобы все работало и не ломалось, отключают и подключают провода. Управлять звуком, который слышат зрители, должны сами музыканты — это единственный способ приблизиться к настоящему искусству».
Поэтому за каждым музыкантом, скажем, за Гарсией, стояла колонна динамиков. Это была его система, воспроизводящая звучание только одной гитары: гитары Гарсии.
«Звук его гитары поступал только из той колонны (еще он шел из пары «заполняющих» динамиков, звук которых слышит только группа), — сказал Виз. — Увидев Джерри на сцене, ты понимал: звук идет прямо из-за его спины. Видишь Бобби — звук идет из-за Бобби. Клавиши, барабаны… Где инструмент — там и звук».
Аудиовизуальное единство было визитной карточкой Стены Звука. Тернер называл его «макроакустическим явлением». Оно затрагивало глубинные человеческие рефлексы (по крайней мере, у стоявших вблизи сцены). В конце концов, человек всегда умел практически безошибочно определять источник звука.
«Это одна из наших способностей, от которой зависело наше выживание, как охотников и собирателей», — объясняет Виз. Меж нашими ушами и мышцами шеи есть рефлекторная связь, пояснил он, и она проявляется, стоит нам услышать резкий движущийся звук — мы тут же поворачиваем голову в сторону источника. «Очень сильная штука, — добавил он. — Суть в том, что Стена Звука создавала правдоподобную звуковую панораму».
Другими словами, зритель был убежден, что звук шел прямиком изо рта исполнителя. Зритель верил, что те глубокие басы вырывались из четырехструнной бас-гитары Alembic Леша; что Вейр действительно извлекал аккорды из своего Gibson-335; что переборы Гарсии действительно слетали со струн его Doug Irwin/Alembic;, а дробь доносилась именно в тот момент, когда Кройцманн ударял палочкой по барабану как молотом по наковальне. Только представьте, что происходило в головах людей на шоу Стены Звука, не говоря уже о самих музыкантах, успевших, быть может, закинуться парой таблеток легендарной кислоты Медведя.
Огромную звуковую систему было трудно не заметить, разве что ее ставили бы в полной темноте на закрытых выступлениях. Схема освещения Стены действительно несколько затеняла систему: стоило отвлечь внимание зрителя от неё.
«Можно быть уверенным, что все идет хорошо только тогда, когда люди не разглядывают оборудование, а слушают музыку, — поделился Тернер. — Серьезно, крутое оборудование всегда прячут».
Прослушивание музыки — это нечто сокровенное. «Свет сжижается, растекается по плавящимся пальцам и уходит далеко в космос», — так одна статья описывала впечатления от прослушивания музыки на шоу Стены. «Капельки кристаллизуются и музыкальными нотами падают под ноги».
«Все это было ужасным излишеством, — говорил о Стене Вейр. — Но этим мы и были известны. Мы пробовали все. Люди в самом конце, на задних рядах, по достоинству её оценили. Думаю, им система была нужнее всех»
«Стена позволяет играть супер-громко, не «убивая» при этом нас и не «поджаривая» зрителей возле сцены, обеспечивает сильный, чистый звук, доносящийся до дальних рядов огромного зала, и дает полный контроль над игрой — мы управляем всем со сцены, — рассказал San Francisco Chronicle Фил Леш в день мартовского шоу 1974 года в Cow Palace. Этот день многие считают первым появлением «законченной» Стены. — Для меня это — как рулить летающей тарелкой или «оседлать» свою волну».
Но не стоит думать, что все это великолепие не требовало постоянного ухода. Постоянно происходили сбои. Компоненты барахлили и ломались. «Когда она работала, то работала невероятно хорошо, — продолжает Тернер, — когда не работала — становилась большой проблемой. Но занимались всем мы сами».
[Продолжение следует]
