[Перевод] Стена Звука: часть 1
Grateful Dead и Стена Звука, снято во время проверки звука в P.N. E. Coliseum, Ванкувер, Британская Колумбия, 17 Мая 1974
Все выглядело как очередная сходка рок-группы Grateful Dead.
Три пятых изначального состава Dead торчали в Новато, Калифорния, в помещении для репетиций группы на складе Pepto-Bismol, стоявшем за пиццерией. Популярность группы начинала расти, когда к Бобу Вейру, Джерри Гарсии и Филу Лешу, тогда еще двадцатилетним, присоединился небольшой круг автолюбителей, аудиофилов и психонавтов, которые и приложили руку к росту популярности группы. Трудно сказать, кто собрал эту встречу, зачем она вообще была устроена, и что должно было из этого выйти.
Они размышляли над «вопросами технологий, музыки, новых открытий», вспоминает Рик Тернер, разработчик инструментов и усилителей из собранной в тот день в Новато братии Dead. «Нас ничто не ограничивало». Это был поворотный момент в истории звука, запустивший процесс многолетней работы, что привело к созданию, вероятно, самой полноразмерной и инновационной системы звукового усиления всех времен.
А началось все со случайного, спонтанного предложения. Этому уникальному инженерному произведению предстояло превратиться в громаду весом 70 тонн, обрасти десятками и сотнями усилителей, микрофонов, сабвуферов и твитеров, вырасти на три этажа в высоту и растянуться почти на 100 футов в ширину. Именем всему этому могла быть только «Стена Звука».
Стена Звука, или просто Стена — лишь эпизод в истории Dead, однако она все еще остается эталоном для аудиосистем всех форм и размеров, от Boutique Disco до массивных систем, устанавливаемых сегодня на любых мега-фестивалях и стадионах, вроде чикагского стадиона Soldier Field на 61500 мест, где четверо доживших до этих дней участников Dead, включая Вейра и Леша, провели в эти выходные [оригинальная статья опубликована 15 июля 2015 — прим. перев.] прощальные шоу в честь 50-ой годовщины создания группы.
Там, в выкрашенном в розовый цвет помещении склада, им предстояло произвести революцию в инженерии звука, перевернуть акустическую теорию и изменить то, как люди следующих десятилетий начали воспринимать живую музыку. И они, скорее всего, даже не подозревали об этом. Кто-то забил косяк.
«Знаете, решение в аудиосистеме. Она должна стоять позади группы»
Шел 1969-ый. Казалось, звуки из района Хейт-Эшбери Сан-Франциско — «Святой Земли» психоделического рока, где Dead почитались почти как боги — дошли до Луны и даже дальше. В сравнении практически с любой звуковой техникой к тому времени, музыка была громче и сильнее, чем когда-либо прежде. Может быть, в этом была немалая заслуга наркотиков, но в музыке была живость, что-то беспрецедентное, и оно резонировало в сознании тех, кто верил: время их поколения пришло.
Была только одна проблема. Даже первоклассные технологии усиления сигнала не давали рок-коллективам играть в полную силу. Откровенно говоря, вживую Гарсия или Джими Хендрикс на высшей громкости звучали «хаотично» — в плохом смысле этого слова. Сегодня любители поговорить о том, как круто все звучало в 1969-ом, сталкиваются с критиками, которые утверждают, что звук тогда был «не очень» в силу ограничений техники. Никто, конечно, не ставит под вопрос ту необузданную отважность рок-групп времен бэби-бума вроде Grateful Dead (по крайней мере, в момент расцвета их сил). Суть в том, что техника усиления просто не успевала за их музыкальными амбициями.
Обычаи вроде использования динамиков-мониторов на сцене (динамики, направленные на самих исполнителей, чтобы они могли слышать себя) только начали появляться. Это ограничивало возможности звукоинженеров как в помещениях клубов, так и на открытых площадках. Довольствоваться приходилось собранными «на скорую руку» системами «массового оповещения», которые транслировали звуки выступающих слушателям — в то время такие аудиосистемы стояли на одной линии с музыкантами, а порой и слегка впереди них, и работали отдельно от динамиков и усилителей, расположенных сзади.
Как результат, «выкрутасы» исполнителя часто заглушались резким звучанием, мутным эхом, жестким искажением и отдачей. Нестабильные звуковые волны «пролетали» над аудиторией, скакали меж стен и растворялись в воздухе. Это означало, что во время живых исполнений Вейру, Гарсии, Лешу, Рону «Pigpen» МакКернану, Биллу Кройцманну и остальным основателям Grateful Dead было непросто расслышать как себя, так и товарищей по группе.
Этот кризис звучания, что стоял перед музыкантами, перешедшими на «электрику» в разгар войны во Вьетнаме — несладкая правда, пылящаяся теперь в анналах истории современной музыки, острый пример технических сложностей, оставленных без внимания ради более высокой цели. Звуки, что так круто загнули дугу музыкальной истории, не были безупречны, и своим появлением эта небезупречность была по большей части обязана устаревшим аудиосистемам. С высоты современного, требовательного взгляда, живая музыка в 1969-ом звучала в лучшем случае терпимо, в худшем — грязно. Вскоре тому предстояло измениться.
«Медведь» Оусли рассказывает о том, как он «видел» звук
Если на сходке и был советчик, то это был Август Оусли Стэнли III по прозвищу Медведь — известный LSD-химик и «очевидец» звука, который финансировал Dead и записывал группу с самых ранних их выступлений. Медведь, ремесленник и бывший артист балета родом из Кентукки, был просто помешан на звуке, на звуке как таковом и на звуке как физическом явлении.
Микки Харт, непостоянный второй барабанщик Dead, рассказал Rolling Stone историю из одной ночи в 1974-ом перед концертом Dead в бывшем бальном зале Winterland в Сан-Франциско, когда он поймал Медведя в интимный момент «звукового причастия» с какими-то из динамиков группы. Медведь был один, как помнит Харт. Всхлипывая, он нежно говорил с электроникой, словно то были люди. «Я люблю вас, и вы любите меня, — приговаривал Медведь. — Как вы могли подвести меня?»
У Медведя был хороший слух и деньги. Он уже зарекомендовал себя как источник больших объемов высококлассного ЛСД, который наводнял тогда район Области Залива и даже ходил за его пределами. То был идеальный кандидат на место аудио-гуру и мецената для Dead, и если кто-то мог быть выше аудиопроблем группы, это был он. Медведь знал: группа могла звучать чище и сильнее во время заводных живых шоу, которые любой поклонник Dead теперь считал частью самой важной работы команды. По словам Тернера, на той встрече на складе Медведь молчал, но затем вдруг вступил в разговор.
«Знаете, решение в аудиосистеме. Она должна стоять позади группы», — сказал Медведь.
Его мысль состояла в том, что такое расположение, при котором команда и аудитория слышали бы одно и то же, справилось бы с «отдачей», появлявшейся в результате попадания выходящего сигнала обратно на вход. Медведь представлял себе толпу и группу, ощущавших одно и то же. Это бы уничтожило барьер между выступающими и аудиторией, и они вместе слышали бы один звуковой микс, подаваемый из общей задней линии динамиков, говорит Тернер. Он сказал, что Медведь был одним из немногих на той встрече, кто не думал, что группа «утонула бы» в отдаче, если бы микрофоны исполнителей были направлены в сторону усилителей и динамиков.
Поставить акустическую систему позади команды? Это была дикая идея на то время — и именно поэтому она так пророчески отозвалась в головах участников встречи. Как рассказал Тернер, пыл Медведя остыл после сходки, но идея встать впереди всей системы начала пробиваться к «коллективному разуму» Dead и их расширяющейся команды.
После короткого, но продуктивного периода экспериментов, завершившегося в 1974-ом, была изобретена аудиосистема, располагавшаяся позади группы и эффективно работавшая как самодостаточная мониторная система. Она отделила вокал от остальных инструментов, каждый из которых получил собственную подсистему. Это сделало живой звук Dead поразительно ясным и обеспечило почти полное аудиовизуальное единство.
Система также впервые использовала «линейные массивы» — колонны из динамиков (буквально поставленных один на другой), призванные контролировать рассеивание звука по диапазону частот, а также уникальную микрофонную систему, подавляющую паразитные шумы во время воспроизведения вокала. Прежде подобного не видели. Похоже, научная основа Стены настолько опережала свое время, что все рассказчики этой истории, включая нескольких инженеров и членов команды Стены, утверждали, что почти все в этой системе так и осталось уникальным.
«Тон инструментов, ясность инструментов не имели себе равных», — говорил Тернер, который работал на Alembic, компанию по производству предусилителей, электро- и бас-гитар. В своем тесном сотрудничестве с Dead она была незаменима в проектировании и сборке Стены с самого начала. «Именно так все это и было».
Основание стены
В 1969-ом Grateful Dead провели около 150 шоу. Играли они тогда на любых усилителях, какие только могли найти в то время. Это были хорошие рабочие лошадки, но «выжать» из них хороший звук получалось не всегда. Искусство передачи воспроизведенного звука было ограничено частотами, которые поддерживали усилители, микрофоны и сабвуферы, и их конфигурацией, не говоря уже о форме площадок для выступления и стоявших там аудиосистемах «массового оповещения». К тому же, все окончательно портил основной режим воспроизведения живого звука образца 1969-го года — за основу, по всей видимости, брали принцип «чем громче, тем лучше».
Dead были помешаны на своем звуке — они были одной из первых рок-групп, если не самой первой, использующих на студии записи в 16 дорожек. Они пытались воспроизвести ту же самую четкость и на сцене, но, выступая, они едва могли расслышать что-то кроме искаженных звуковых волн, вылетающих из той системы, «через» которую им приходилось играть. Это было поистине экзистенциальной проблемой, которая нависла над группой и их наперсниками.
Стена всегда находилась в процессе доработки. Ричард Пекнер, плотник, помогавший собирать корпуса усилителей для Стены (его «закулисные» фотографии группы и ее системы, представленные здесь, все еще считаются культовыми), описал все это как «бесконечный эксперимент команды». А посему нельзя сказать, что первый показ Стены состоялся в такой-то и такой-то день, скажем, 23 марта 1974 в Cow Palace прямо за Сан-Франциско, что некоторые считают первым выступлением Dead с «полной» Стеной Звука.
«Система массового оповещения Alembic» в Boston Music Hall, 30 ноября 1973
Важное событие произошло в Boston Music Hall в ноябре 1973, как рассказал мне Тернер. Четыре года прошло с того дня, когда Медведь вдруг заговорил на встрече на складе. Dead проводили все больше шоу на все бо́льших площадках, их живые выступления были интересными, даже захватывающими. Однако получасовая версия «Dark Star», любимой песни толпы, могла бы показаться «жестковатой» даже для самых преданных фанатов. Они, как и сами члены группы, начинали все больше напрягаться из-за известных проблем со звуком.
«Не было технологий, подходящих для электроинструментов», — рассказал Rolling Stone в 2011-м Леш. «Мы стали обсуждать, как уменьшить искажения и получить чистый музыкальный тон. [Медведь] немного изучил предмет и сказал: «Давайте использовать динамики Altec, Hi-FI усилители и четырехламповые усилители, по одному на каждый инструмент, а ставить все это будем на основание из дерева». Спустя три месяца мы уже играли через звуковую систему Медведя.
Медведь снимал дом в Уоттсе, Лос-Анджелес. Он распахнул свои двери для группы, члены которой обнаружили это место «увешенным динамиками студийного качества, которые были стандартом для кинотеатров», — поделился с Rolling Stone Вейр. «Однажды Медведь объявил: «Ну, мы здесь точно делаем работу за дьявола!» Он был вроде как прав на этот счет — музыка, химия, общественная активность. Нужно было иметь философское отношение к происходящему, чтоб сильно не переживать».
Тем временем Тернер, сооснователь Alembic, Боб Мэтьюс, работник Alembic, Рон Викершам и остальная часть расширяющегося круга инженеров Стены принялись все больше заниматься сокращением разницы между микрокосмом сцены и макрокосмом аудитории. Постепенно начинали реализовываться их планы полностью избавиться от разрыва между звуком мониторных динамиков на сцене и тем, что было слышно в аудитории.
«Идея о том, чтобы аудитория слышала то, что слышит группа, начинала приобретать какой-то смысл», — рассказал мне Тернер.
К тому времени, когда Dead выступили в бостонском Music Hall осенью 1973-го, они использовали прототип Стены. По словам Тернера, это была бессистемно собранная конструкция, все еще считавшаяся обыкновенной стереосистемой «массового оповещения». Ее сценические динамики образовывали колонны, предтечи башенных линейных массивов. Собранная из динамиков JBL и твитеров ElectroVoice, акустических кабинетов Alembic и усилителей McIntosh, система «Alembic PA» (как ее тогда называли) достигла таких размеров, говорил Тернер, что после ее размещения в Music Hall просто не осталось места по бокам сцены.
«В общем, поставили ее на линию лесов позади команды», — сказал Тернер. Прямо как предвидел Медведь. «Это был большой прорыв в подтверждении того, что Стена Звука могла работать».
Вот когда дело по-настоящему пошло.
«Мы начали искать лазейки, изучать, как решить вопрос», — поведал мне Тернер. Они сами мастерили кабели и разветвители, объяснил он, потому что оборудование более высокого качества просто не было доступно в то время. Они чинили сгоревшие динамики. Они меняли мембраны твитеров. «Это все было просто одним гигантским экспериментом, — сказал мне Тернер, –, но все участвовали в нем добровольно». Присутствие каждого элемента, вплоть до «бананов», было обоснованным. «Мы работали с тем, что было доступно, работали и над некоторым научным основанием для всего этого».
Многие детали можно было найти в работах инженера RCA Гарри Олсона. В библиотеке физики UC-Berkeley сохранилась копия вышедшего затем в печать справочника акустики Олсона, который, помимо прочих заслуг, усовершенствовал ленточный микрофон. Когда через Джона Керла, инженера Alembic, команде Dead удалось достать этот справочник, они сняли копии, чтоб поделиться со всеми членами команды.
«У нас всех была Библия Гарри Олсона», — вспоминает Тернер.
Не совсем ясно, попала ли одна из копий к Дэну Хили, который долгое время работал звукоинженером у Dead. Мне не удалось связаться с Хили, но недавно он говорил, что к началу 1970-х он «перекопал все по исследованиям», проведенным в 1920-х Лабораториями Белла, основанными в 1928-м. У Dead и Стены не было иного выбора, кроме как выйти за границы известных исследований, что, по убеждению Хили, было чем-то большим, чем просто изучение звука.
«Это принесло большие, большие перемены… Которые все еще происходят в звуковой индустрии», — рассказал Хили в 1992 Джиму Фэю. «Мы развенчали так много мифов, ты не поверишь. А многие мы подтвердили. В период с 1969-го по 1974-ый вся индустрия звука перевернулась с ног на голову, а осью переворота оказались Grateful Dead».
[Продолжение следует]
