Александр Роднянский — РБК: «Финансирование кино практически испарилось»12.02.2016 08:37

«Академия любит голосовать за актуальное кино»

— Из российских фильмов за последние 10 лет до «Оскара» доходила всего пара картин, включая «Левиафана». В вашей книге «Выходит продюсер» подробно описана процедура выбора фильма российским оскаровским комитетом, со всеми его интригами и голосованием по доверенностям. Думаете ли вы, что эти интриги и становятся причиной того, что наше кино часто не доходит до оскаровского шорт-листа?

— Мне кажется, это проблема, связанная не столько с интригами, сколько с состоянием умов и дел в отечественной индустрии. Мы очень герметичны, далеки от мирового кинопроцесса и очень увлечены собственным коммерческим кино.

Как правило, «Оскар» за лучший иностранный фильм — это награда не коммерческому фильму, а художественному высказыванию. Эта номинация появилась в конце 1950-х как попытка американской индустрии выразить уважение выдающимся европейским художникам — не случайно этот «Оскар» три раза получал [Федерико] Феллини, три раза — [Ингрмар] Бергман, два раза — [Педро] Альмодовар, Михаэль Ханеке. Для «Оскара» нужно выбирать картины с неожиданными художественными мирами, радикальным кинематографическим языком, героями, преодолевающими барьеры и находящимися во внутреннем психологическом конфликте. Посмотрите «Любовь» Ханеке, картину, в которой муж фактически убивает жену из любви. В России такой фильм обвинили бы во всех смертных грехах и уж точно никогда бы не отправили представлять страну на главной мировой кинопремии.

У нас появляется очень мало фильмов, которые могли бы всерьез претендовать на участие в оскаровской гонке. Вопрос же не в том, что «Солнечный удар» [режиссера Никиты Михалкова],  который мы выдвинули в этом году, забрал у кого-то шанс. У нас просто не было никакого сильного художественного высказывания.

— Вы писали, как «Левиафан» столкнулся с проблемами на фестивале в Риге, из-за того, что это русский фильм. Насколько в нынешних политических обстоятельствах российскому кино стало сложнее участвовать в международных фестивалях и премиях?

— Американские кинематографисты традиционно очень далеки от международной политики. В этом смысле для них особенно нет разницы между Россией вчера и Россией сегодня. Но если до них докатывается негативное отношение к России или к кому-то еще, они реагируют подчеркнуто чутко и демонстрируют свою независимость от политики. Так, несколько лет назад, в момент наивысшего напряжения отношений между США и Ираном, «Оскар» и «Золотой Глобус» получил иранский фильм «Развод Надера и Симин».

Европейская киноакадемия организована иначе. Там около 300 человек из Польши, 600 из Германии, 700 с лишним из Франции и столько же из Англии. А россиян там чуть меньше 50. Конечно, большинство академиков голосуют за близкое и понятное, но я не рискну оценить, насколько здесь сказывается политика. Вот у организаторов церемонии в Риге было очень определенное отношение. За несколько недель мы отправили им много разнообразных и репрезентативных кадров для представления фильма в разных номинациях. В итоге все пять номинаций — от «Лучшего фильма», «Лучшего оператора» и до «Лучшего сценария» — от нас представлял один и тот же кадр с героем [актера Алексея] Серебрякова, глотающего водку из горла. А рядом кадр из фильма «Ида» с простертой перед огромным крестом монашенкой. Это было наглядной такой демонстрацией предпочтений организаторов.

В целом мы для европейской киноиндустрии маргиналы. Мы традиционно не участвуем в киноиндустриальных европейских мероприятиях, не проводим у себя церемоний вручения призов Европейской киноакадемии. Мы не часть этого сообщества, и это имеет огромное значение для того, как члены этого сообщества ведут себя по отношению к нам.

— При этом отдельные российские фильмы выходят на международный рынок — ваши «Левиафан» и «Сталинград» или «Хардкор»,  спродюсированный Тимуром Бекмамбетовым, например. Это вопрос связей отдельных режиссеров и продюсеров?

— Нет. У Бекмамбетова просто есть очень точное понимание, чего он хочет. Он делает относительно недорогие картины, основанные на ловко придуманном формальном приеме. Например, «Хардкор» Ильи Найшуллера — это свежее сочетание: традиционный экшн, но снятый субъективной камерой от начала до конца. И компания-дистрибьютор [американская STX Entertainment] ее купила именно благодаря этому приему, работающему одновременно как маркетинговый «крючок» и художественное решение.

Ровно так и существует американская независимая индустрия. Здесь нет ничего особого, требующего особых знаний. Если завтра молодой талантливый парень снимет по-английски картину с хорошей идеей, у него есть шансы заявить о себе. Но важно, чтобы она была именно на английском — это язык международной дистрибуции. Подчеркну — не США, а именно международной. Если ваш фильм сделан на английском, вам проще будет продать его не только в англоязычный мир, но и в Азию или страны Ближнего Востока.

Ограничений нет, кроме одного — внутренней косности. Нужно понимать, что ты делаешь кино для мирового проката, что аудитория живет на определенной волне, что она не смотрит кино через призму идеологии. И что ты находишься в конкуренции с большим количеством очень непростых и хорошо сделанных фильмов.

— Вокруг «Оскара» в этом году разгорелся большой скандал, связанный с дискриминацией афроамериканских актеров. Сама тема дискриминации не нова, почему такой скандал возник именно сейчас?

— Во-первых, это второй подряд all-white «Оскар», в прошлом году в номинации «Лучший актер» тоже не было черных актеров, и тоже был скандал. Второе и главное обстоятельство — в этом году есть сразу несколько сильных работ чернокожих кинематографистов, ни одна из которых необъяснимо не попала в списки. Идрис Эльба за роль в фильме Beasts of no nation, Майкл Б. Джордан за «Крид», Сэмюэл Л. Джексон за «Омерзительную восьмерку», Уилл Смит за «Защитника», очевидно, могли претендовать на места в номинации за «Лучшую роль», так же как режиссер «Крида» Райан Куглер вполне мог рассчитывать на номинацию. Это вызвало скандал, и не столько потому, что на «Оскар» опять нет черных, сколько потому, что там нет расового разнообразия.

Это старая тема, которая объясняется очень простым обстоятельством: в Академии кинематографических искусств и наук более 6 тыс. членов, подавляющее большинство из которых — пожилые белые мужчины. Белых там 97%, из них больше 70% — мужчины. Когда мы вели оскаровскую кампанию «Левиафана», мы учитывали этот фактор. У пожилых людей, ветеранов индустрии шанс имеет «увлекательное» кино, потому что они не выдерживают сложного: если первые 40 мин их не захватили, досматривать не будут.

В этом году сумма всех этих факторов и привела к скандалу и последующим реформам. Академия​ проголосовала за изменения, самым важным из которых стало правило о подтверждении членства каждые 10 лет. То есть, если вы 10 лет не работаете в индустрии, вы уже не сможете голосовать — за исключением всех прошлых номинантов и победителей «Оскара». Это может значительно омолодить академию и разнообразить ее состав.

— Есть ли шанс у Леонардо Ди Каприо получить,  наконец,  награду за лучшую роль в этом году?

— На мой взгляд, это надуманная интрига, и меня раздражает, что об этом так много говорят. Я практически уверен, что Ди Каприо получит эту награду. Важно понимать, что «Оскар» дают не актерам, а ролям. Сами академики свои решения рассматривают как важнейшее послание человечеству, ведь «Оскар» смотрят больше миллиарда зрителей во всем мире.

Когда у тебя пять номинантов — выдающиеся артисты, сыгравшие в замечательных картинах отличные роли, — трудно выбрать лучшего. Как выбрать между Ди Каприо, Майклом Фассбендером и Брайаном Крэнстоном? Поэтому традиционно академия выбирает, исходя не столько из качества исполнения — потому что оно всегда очень высокое, — сколько из того, о чем говорит роль. В Америке важны укрепляющие волю к жизни человеческие истории, образцы для подражания. Неслучайно в прошлом году награду получил не Майкл Китон, сыгравший, может быть, главную роль в своей жизни в «Бердмэне», а Эдди Редмэйн за достаточно заурядную картину «Теория всего». Но он сыграл Стивена Хокинга — великого ученого, не позволившего страшной болезни победить себя — и это важно.

Предыдущие роли Ди Каприо были историями нравственного разложения — «Авиатор», «Банды Нью-Йорка», «Великий Гэтсби». Они очень поучительны, блистательно сыграны, но это истории человеческого поражения. А в «Выжившем» речь идет о герое, который демонстрирует чудеса воли к жизни и вершит правосудие.

— По какому принципу тогда выбирается лучший фильм? У какой картины, на ваш взгляд, наибольшие шансы в этом году?

— Я думаю, у «Игры на понижение». Во-первых, это очень необычная картина, пограничная с точки зрения жанров. Взять хотя бы тот факт, что книгу главного финансового журналиста эпохи Майкла Льюиса экранизирует комедийный режиссер Адам Маккей. Он делает это свободно и легко, переводя сложнейшие финансовые термины на язык, понятный всем, иронизируя как над собой, так и над зрителями.

Во-вторых, тема важная — все-таки большинство членов академии левые и голосуют за демократов. Поэтому история банковских махинаций и жуликов-банкиров, не понесших наказания за кризис 2008 года, — это поучительное и очень важное для всех послание, которое академия своими голосами может отправить в мир.

К тому же академия любит голосовать за актуальное кино, которое имеет отношение к сегодняшнему дню, — в этом смысле тот же «Выживший» не очень подходит. Или же это должен быть невероятно сделанный колосс, захвативший внимание огромной многомиллионной аудитории, такой как «Гладиатор», «Титаник» или «Властелин колец». Но вообще, надо понимать, что американские кинематографисты номинацию на «Лучший фильм» уже рассматривают как победу.

«Единственная экономически здоровая часть — кинопрокат»

— Как экономический кризис и валютные скачки сказываются на российском кино?

— Кино живет длительным циклом, создание фильма занимает в общей сложности три-четыре года. В этом смысле любопытно, что 2016 год может стать лучшим годом для российского кино с точки зрения успеха у аудитории за долгий период — выйдет с десяток больших событийных картин, которые делали несколько лет. Может быть, их даже хватит частично на 2017 год.

При этом за прошедший год все источники финансирования кино, за исключением государственных, практически испарились. Частные инвесторы, которых и раньше было не особенно много, не хотят давать деньги в условиях сжимающегося рынка. Телеканалы стали более рачительно и жестко относиться к выбору кино, на которое они покупают права, а тем более — входят в производство. Международного производства у нас никогда не было — делить риск мы с коллегами толком не научились. Поэтому у нас нет такой системы координат, традиционно важной для небольших европейских стран, которые всегда участвуют в копродукциях, используют деньги своих общественных и государственных фондов вместе с деньгами других стран. В итоге у нас сейчас полная зависимость от государственных источников финансирования.

Курс тоже имеет колоссальное значение, но с этой проблемой киноиндустрия сталкивается не в первый раз: в 2008 году многие фильмы снимались при курсе 24 руб. за доллар, а выходили в прокат при курсе 36 руб. То есть еще до премьеры теряли 50%, поскольку инвестиции очень часто были в долларах. Сейчас же ситуация еще сложнее. К примеру, мы сейчас разрабатываем мини-сериал по единственному сценарию, написанному Владимиром Высоцким, действие которого происходит за границей. У нас всего два русских персонажа, все остальные — международные, а международные актеры, даже начинающие и пока нетребовательные, — это уже €2–3 тыс. в день. Даже Белоруссия выставлять счета стала в долларах. В результате если раньше в Гомеле члены съемочной группы жили в гостиничном номере за 2 тыс. руб. в сутки, то сейчас такой номер стоит уже больше 6 тыс. руб. Сегодня, для того чтобы взять на себя ответственность за следующий кинофильм, нужно быть очень смелым человеком.

Независимая дистрибуция просто сворачивается. Права на американские и европейские фильмы покупаются за валюту, а вся возможная прибыль от проката — в рублях. С постоянно растущим курсом это невероятный риск. И это печально, потому что так вытесняется из проката огромное количество фильмов, которым и без того было трудно дойти до нашей аудитории. Международное авторское кино в первую очередь.

— Вы ведь как раз занимаетесь дистрибуцией, этот бизнес даже был в какой-то момент основным?

— Для меня всегда было основным создание контента, и моя личная экспертиза лежит в большей степени в области творческих решений. На предыдущем этапе развития рынка мне казалось первостепенным создание вертикально интегрированной кинокомпании, в которой дистрибуция имела бы ключевое значение. В нынешних экономических обстоятельствах для независимого игрока это нереалистично, поэтому я принял решение полностью сфокусироваться на производстве либо событийных русскоязычных картин — как, к примеру, новый фильм Андрея Звягинцева или «Дуэлянт» Алексея Мизгирева,  либо англоязычного кино, снимаемого в нашей части мира с использованием преимущества в виде нынешних низких цен.

— Что вам сейчас приносит основной доход?

— Производство событийных картин. Даже многим кажущийся «артовым» и далеким от массового зрителя «Левиафан» собрал в мировом кинопрокате больше $10 млн. И, конечно — производство телесериалов. Пока только в России, но мы развиваем несколько международных проектов.

— Производство кино в России стало дешевле?

— Да. До недавнего времени бюджеты российского кино были завышены нездоровым образом, вся эта нефтяная рента влияла на мозги, в том числе артистов. Сейчас все цены стали на свое место. Это особенно важно для тех, кто делает картины с потенциалом международного проката. Если ты делаешь качественное кино за рубли и оно может прокатываться с успехом в каких-то других странах — вот как наши «Сталинград», «Левиафан» и «Дуэлянт» взяла для мирового проката Sony Pictures, — это сразу превращает относительную дешевизну производства в преимущество.

— Можно ли ожидать наплыва иностранных производителей в Россию в связи с этим?

— На самом деле есть много территорий, где дешево снимать, и в этом смысле мы не уникальны. У нас есть другое преимущество — за последние годы у нас появилась категория профессионалов, способных делать сложнопостановочные картины. То есть мы не вообще можем делать дешевое кино, мы можем делать сложнопостановочное дешевое кино. Я думаю, что сам по себе к нам никто не придет, но в копродукции с какими-то ключевыми игроками отечественной индустрии международные проекты могут состояться.

— Как скажется на российском кино практически полная финансовая зависимость от государства?

— Я более полно скажу об этом летом, после «Кинотавра», потому что по тем 70–80 фильмам, которые присылают на конкурсную программу [из них в итоге выбирают только 14], можно довольно точно судить о состоянии всего российского кино.

Пока выглядит так: практически не осталось авторского кино, которое долгие годы успешно удерживало наше присутствие на международной арене. Авторы, засветившиеся на международных фестивалях, либо ушли в телевизионные сериалы, как Алексей Попогребский и Борис Хлебников, где пробуют, усложняя истории, делать что-то достойное, либо, как Николай Хомерики, Алексей Мизгирев, Анна Меликян и Василий Сигарев, пытаются в жанровом сегменте добиться внимания аудитории. Я боюсь, что авторское кино, которое выживало даже в самые сложные времена постсоветского развала киноиндустрии, мы можем сейчас потерять.

— У нас по-прежнему в моде патриотическое кино, хотя, судя по сборам прошлого года, интерес аудитории к нему падает.

— Во-первых, у нас этим словом — патриотический — пользуются чрезвычайно лукаво. Я не очень понимаю, что связывает между собой разные картины, называемые одним словом «патриотические», и означает ли это, что все остальные картины не являются патриотическими? Это у меня всегда вызывало вопрос. Если же имеются в виду картины, построенные на военных сюжетах, про «победы русского оружия», то кроме «Сталинграда», успех которого был вызван тем, что он рассказывал о войне непривычно, ярко и «аттракционно», нарушая привычные законы жанра, даже самые успешные новые проекты действительно собирают в прокате много меньше. Если «Сталинград» в 2013 году собрал 1,7 млрд руб., то чемпионы проката 2015 года — «Битва за Севастополь» и «Батальон» — собрали 400 млн и 500 млн руб. То есть ни одна из этих бесспорно успешных картин не сумела выбраться из сегмента прокатных сборов, в котором до недавнего времени существовали успешные комедии. Но сегодня и комедии собирают вдвое, а то и втрое меньше.

— Но такое кино все равно продолжают снимать, это связано с той самой зависимостью от государственных средств?

— В тематическом выборе подобного рода историй я не вижу ничего плохого. Против чего я действительно возражаю, так это против шаблонности драматургии, устарелости визуальных решений и примитивности характеров. После великого гуманистического советского военного кино 1960–1970-х годов возвращение к ура-патриотической драматургии первой половины 1950-х обречено на неуспех. Зритель декларирует желание смотреть военные фильмы, но при этом категорически отказывается покупать на него билеты в кино.

— А почему падают сборы у комедий?

— Мне кажется, что аудитория наелась «среднестатистическим продуктом» с картонными персонажами и фанерными декорациями. В какой-то момент все-таки появляется спрос на качественное кино, в котором есть не просто медийные лица, шутки ниже пояса и непрекращающиеся истории про поиск партнера/партнерши, а точный очерк нравов, острая сатира или искренняя самоирония. Появление «Горько» и «О чем говорят мужчины» подняло планку зрительских ожиданий от этого жанра.

— Перед Новым годом российские продюсеры написали письмо в Минкультуры, обращая внимание на то, что дистрибьюторы зарубежных фильмов специально сдвинули показ уже вышедших по всему миру фильмов под Новый год, чтобы собрать большую кассу. Российские бизнесмены были обеспокоены тем, что из-за этого пострадают сборы их новогодних премьер. Как вы относитесь к такого рода просьбам о помощи со стороны индустрии?

— Плохо. Во-первых, единственная экономически здоровая часть нашей индустрии — это кинопрокат. Люди приносят свои деньги в кинотеатры, которые построены частными инвесторами, там государственных средств практически нет. Именно кинотеатры дали возможность состояться российской киноиндустрии во многом благодаря популярному американскому кино, которое начали смотреть в 1990-е и которое до сих пор приводит зрителей в кинотеатры. Любые попытки вмешаться в работу кинотеатров могут привести к необратимым негативным изменениям в этой сфере бизнеса.

В таких просьбах о помощи, на мой взгляд, заложена системная ошибка. Люди в кино ходят не потому, что у них есть свободное время и им некуда больше ходить, а потому, что в кинотеатрах идут интересующие их фильмы. Первую неделю нового года, до выхода на экраны «Выжившего», кинотеатры жаловались на 30-процентное падение посещаемости,  хотя доля российского кино была больше 50%. Но с появлением фильма [режиссера Алехандро Гонсалеса] Иньярриту, который очень трудно отнести к категории привычного «новогоднего фильма», все изменилось — сборы у всех фильмов выросли, а «Выживший» собрал больше 1 млрд руб. При этом фильм идет 2 ч 40 мин, в нем жестоко убивают людей, смотреть на это подчас физиологически неприятно. Тем не менее именно «Выживший» — чемпион новогоднего проката. Потому что он непривычен для зрителя, свеж и талантлив, а ряд его конкурентов — нет. Вот и все. У одаренного Жоры Крыжовникова «Самый лучший день» собирает большие деньги, а рядом с ним выходит претенциозный фильм другого российского режиссера — бездарного — и аудитория к нему остается равнодушной.

— Недавно был очередной скандал, связанный с пиратством:  режиссер «Страны Оз» Василий Сигарев публично раскритиковал тех, кто выложил и смотрел его фильм онлайн. Такие заявления могут помочь или скорее навредить фильму?

— Это эмоционально понятно — я тоже против того, чтобы наши фильмы смотрели и не платили за это, но я понимаю, что скандал ни к чему не приведет. Надо все-таки понимать мир, в котором мы все находимся. В этом мире, к сожалению или к счастью, интернет является средой обитания миллионов зрителей, и в каком-то смысле пиратство пока непобедимо. Каким-то фильмам это мешает, каким-то — нет. «Выживший» появился на торрентах за несколько недель до выхода в прокат, но это не убило картину и не помешало ей собрать больше 1 млрд руб.

Мне кажется, скандалы устраивать незачем, лучше всем вместе придумать модель выпуска таких недорогих и талантливых фильмов, как «Страна Оз». Например, этот фильм смело можно было выпустить в кинопрокат с одновременной онлайн-премьерой. Потому что в конечном счете успех в онлайн-мире — самая значимая на сегодняшний день часть успеха фильма, в особенности когда речь идет об авторской картине.

— Падает интерес к военному кино, упал интерес к комедиям. Что сейчас надо снимать, чтобы завоевать массовый успех у российской аудитории?

— Нужны свежие жанры или даже конвергенция известных жанров, нужны неожиданные, но узнаваемые герои. Отечественная аудитория сейчас хмуро реагирует на любые попытки всерьез и напрямую говорить о проблемах. Зрители рассматривают кино не как способ анализа реальности,  а скорее как возможность телепортироваться в яркий экранный мир, увлекающий эмоциональными переживаниями и укрепляющий волю к жизни и уверенность в себе. А в таком кино должны действовать убедительные, вызывающие симпатию, сложноустроенные персонажи, говорящие на одном языке с нами и сталкивающиеся со знакомыми всем сложностями. Я верю в то, что зрителя надо уважать и говорить с ним не как с ребенком, а как со зрелой личностью.

©  РБК