Технологии, изменившие музыку. Часть 3: обработка
Сегодня поговорим о самых, на наш взгляд, революционных технологиях обработки музыки (как аналоговых, так и цифровых), которые привели к появлению диск-жокеев и таких жанров, как хип-хоп, техно, электрохаус и многих других направлений. Между прочим, это третья статья из цикла «Технологии, изменившие музыку». Ссылки на первые две части — внутри поста.
Сэмплеры и рождение хип-хопа
В 1936 году французский инженер Пьер Шеффер устроился работать на радиостанцию Radiodiffusion Francaise. Получив доступ к записывающей аппаратуре, он решил: «А почему бы не записать разные естественные звуки, а потом проиграть их совместно так, чтобы это интересно звучало?». Идея выглядела странновато, но тем не менее руководство радиостанции предоставило сотруднику карт-бланш на эксперименты.
Пьер принялся записывать окружающие звуки и обрабатывать их: ускорять, замедлять и накладывать друг на друга при помощи примитивного микшера. 5 октября 1948 году он поставил в эфире радиостанции свои произведения, которые назвал «Шумовыми этюдами». В них он использовал всевозможные шумы, проигрывавшиеся по кругу. Чтобы стало понятно, о чём речь — вот примеры композиций:
«железнодорожный этюд», в котором были записаны звуки стук колёс поезда, вой гудка и скрип тормозов;
«этюд с кастрюлями» со звоном кухонной утвари;
«этюд с турникетом», воспроизводивший колокольчики и игрушечные машинки.
Общая продолжительность составляла чуть более 15 минут. Слушатели встретили эти эксперименты, мягко говоря, прохладно. Послушайте пример «этюда с кастрюлями»:
Очень напоминает некоторые современные жанры музыки, правда? Пьер Шеффер провозгласил новое музыкальное направление, которое назвал Musique concrète (дословно «конкретная музыка»). Он полагал, что теперь для музыки вообще не нужна гармония, мелодия и профессиональное исполнение музыкантами. Тем не менее его записи стали первым примером сэмплирования, то есть осознанного проигрывания отдельных кусочков произведения. В 1950 году Шеффер совместно с композитором-авангардистом Пьером Анри создаёт «Симфонию для одного человека», которая наделала много шуму (простите за каламбур):
Идею конкретной музыки и проигрывания рандомных звуков подхватили и рок-группы, которые экспериментировали с психоделикой. Например, The Beatles в своих композициях Tomorrow Never Knows и Revolution 9, а также Pink Floyd в Money.
Идея сэмплирования пошла дальше. Как раз в 50-х годах в свободном доступе уже появились трёх и четырёхдорожечные устройства записи. И у изобретателя Гарри Чемберлена родилась идея создать инструмент, который мог бы проигрывать звук разной высоты, предварительно записанный на магнитную ленту (сэмпл). А если эти звуки будут ещё от разных инструментов, то можно получить целый домашний оркестр.
Конструктивно первый чемберлин (так нескромно изобретатель назвал его) имел обычную фортепианную клавиатуру, но с 35 клавишами, под каждой из которых располагалась магнитная лента и лентопротяжный механизм. При нажатии клавиши звукоснимающая головка приближалась и проигрывала записанный звук. Когда исполнитель отпускал клавишу, лента перематывалась обратно под действием пружины. Специфика состояла в том, что из-за компактности запись одной ленты длилась всего 8 секунд, поэтому держать долго одну ноту было невозможно.
Когда Чемберлен продемонстрировал своё изобретение публике, руководитель оркестра Лоуренс Велк загорелся идеей и записал несколько партий инструментов для него. В результате следующая модель в 1956 году уже умела проигрывать флейту, скрипку, трубу, ударные и некоторые другие инструменты. В 1962 году изобретатель добавил вторую клавиатуру, что дало возможность, левой рукой задавать ритм (нажимаете клавишу и проигрывается кусок с записью, например, босса новы), а правой вести сольную партию. Это был первое устройство, которое использовало современный принцип сэмплирования звука.
Более продвинутая модель чемберлина Music Master 600
Однако конструкция не отличалась надёжностью и была дороговата. Поэтому в 1962 году продавец чемберлинов Билл Франсен решил воспользоваться идеей Чемберлина и договорился с ним о том, чтобы использовать его технологию. Разумеется, заплатив отступные в размере 30 000 фунтов стерлингов. В 1964 году Франсен открыл фирму Streetly Electronics и принялся производить новое устройство — меллотрон.
Первая модель называлась Mark I, которая потом была модернизирована и превратилась в Mark II. В меллотроне использовалась усовершенствованная модель лентопротяжки и магнитная лента шириной ⅜» с возможностью записи трёх параллельных дорожек. Это позволило прижимать соседние участки ленты к звукоснимающей головке и «миксовать» разные звуки при помощи переключателя A, B и C. Дополнительно Mark II имел два встроенных динамика по 12 дюймов и качественный каскад ламповых усилителей.
Меллотрон стал намного более массовым явлением, чем чемберлин, и со временем компания Франсена Streetly Electronics даже поглотила компанию, производящую чемберлины. В конце 60-х — начале 70-х годов меллотрон использовали такие музыкальные группы, как Pink Floyd и The Beatles (самая знаменитая запись — Strawberry Fields). К слову, меллотроны производятся до сих пор — последняя модель М 4000 появилась аж в 2007 году.
Идем дальше. В 60-х годах уже появился «миникомпьютер» DEC PDP-8 (один из первых), а Роберт Муг успешно применял VCO модули в первых синтезаторах. Поэтому многие энтузиасты понимали, что цифровизация сэмплеров — дело времени. В 1968 году на сцену вышел Питер Зиновьев — настоящий фанат «конкретной» музыки и электронных экспериментов. Он основал компанию EMS, которая занималась экспериментами с электронной музыкой, и купил два компьютера PDP-8 стоимостью около 5000 фунтов (по словам Зиновьева, ему повезло иметь богатую жену). С ним вместе трудились Дэвид Кокерелл и Тристам Кэри.
Вот так выглядела MUSYS в студии Питера Зиновьева
Идея была в том, чтобы 12-разрядный процессор каждого компьютера мог с помощью написанной на ассемблере программы управлять 64-мя VCO модулями и превращать биты в синтезированные звуки. Систему назвали MUSYS, и это было поистине чудо техники: первый музыкальный контроллер с 4-х дорожечным Ampex магнитофоном (чтобы записывать, «не отходя от кассы»), набором усилителей, осцилляторов и прочего. Подробнее прочитать про систему MUSYS можно тут.
Питер Зиновьев работает над программой — по сути, это можно считать прообразом современных секвенсоров
Спустя год Зиновьев и его коллеги поняли, что содержать такую огромную студию они не могут, поэтому предложили её купить любому желающему. На просьбу отозвался композитор из Австралии Дон Бэнкс, который предложил за неё аж 50 фунтов. Разумеется, выяснилось, что возникло недопонимание: Бэнкс думал, что речь идёт о маленьком простом синтезаторе, потому что потянуть устройства Муга и Буклы он не смог бы.
Тем не менее вызов EMS приняла. За основу взяли схемы Муга, но заменили транзисторы на диоды: первые стоили по 20 пенсов, а вторые — всего по 2 пенса. В результате они сумели создать синтезатор VCS-1 (аббревиатура от Voltage Controlled Studio) с двумя осцилляторами при цене всего 330 фунтов, тогда как синтезатор Муга стоил не одну тысячу долларов.
Внешний вид панели коммутации представлял собой матрицу 16×16 гнезд
Через время появилась новая версия VSC-3, которая уже была более функциональной, но всё равно оставалась компактной в сравнении с системами Муга. Вместо патч-кабелей применялись булавки с тонкими проводками, которые позволяли соединять нужные входы и выходы. На борту были два генератора, производящие синусоидальные, пилообразные и прямоугольные сигналы, ВЧ и НЧ фильтры, генератором шума, пружинный ревербератор и ADSR генератор.
Изначально синтезатор не имел фортепианной клавиатуры, но по запросу аудитории EMS добавил её в виде опции — трехоктавную DK1.
VSC-3 был компактным, легким и чем-то напоминал музыкальную шкатулку
К слову, VSC-3 успешно использовалось многими музыкантами-первопроходцами электронной музыки, такими как Жан-Мишель Жарр. Однако такого массового распространения, как синтезаторы Муга и Буклы, они не нашли, и в 1979 году Зиновьев объявил компанию EMS банкротом, отошёл от бизнеса и стал композитором. Однако его идеи заложили основу для массового распространения цифровых сэмплеров.
В 1976 году инженер лаборатории Bell Гарри Мендель разработал систему, которая вобрала идеи Зиновьева, но нашла более практическую реализацию. Система называлась Computer Music Melodian и позволяла связать синтезаторы того времени с компьютером PDP-8. Это устройство прославилось прежде всего тем, что его использовал Стиви Уандер в альбоме «Путешествие через тайную жизнь растений» 1979 года. Однако оно всё равно было слишком дорогим и громоздким, а редактирование было ограниченным.
Настоящим прорывом стал Fairlight CMI (аббревиатура Computer Musical Instrument). В 1976 году студенты Питер Фогель и Ким Райри решили создать полностью цифровой синтезатор, который бы позволил не просто записывать и редактировать звуки, а буквально рисовать их на экране компьютера, настраивая гармоники. Грубо говоря, можно создать, например, фортепианный звук программно, даже не используя микрофонные записи. А если нужно добавить звук битого стекла, в теории не придётся искать пивную бутылку.
Для реализации этой идеи Фогель и Райри совместно с инженером Motorola Тони Фурса использовали два процессора Motorola 6800 и собственную операционную систему QDOS (вариант системы DOS Motorola). Пользователь взаимодействовал с устройством при помощи светового пера, проводя по экрану монитора. На борту также была 6-ти октавная клавиатура, как у аналоговых синтезаторов, стандартная QWERTY-клавиатура и два 8-ми дюймовых проигрывателя для дискет.
Объём оперативной памяти составлял 204 кБ, что по тем временам было очень круто. Вся начинка, связанная со звуком, пряталась под стойкой клавиатуры в специальном корпусе. В комплекте шёл микрофон, который позволял делать записи самостоятельно, и дискеты с 22 предзаписанными звуками популярных инструментов для обработки: Фогель и Райри полагали, что использовать готовые звуки — это неправильно, и их надо приспосабливать под себя.
Вот так выглядел полный комплект Fairlight CMI
Всё это работало, словно по волшебству: записанный звук сразу же преобразовывался в гармоники, которые отображались в виде осциллограмм на экране. Пользователь выбирал нужную гармонику и мог нарисовать пером собственную кривую, подкорректировать полосу частот в эквалайзере, настроить затухание и много чего ещё. Посмотрите на процесс работы с Fairlight CMI:
Первые модели имели достаточно слабую разрешающую способность сэмплирования в 8 бит и частотой дискретизации 24 кГц с довольно грубым звуком. Однако преимущества перевешивали минусы. При цене в 25 000 долларов Fairlight CMI купили практически все крупные музыканты. Например, Питер Гэбриэл был поражён возможностями устройства и использовал его для записи альбома Peter Gabriel III.
Вот цитата одного из музыкантов Гэбриэла: «Идея записи звука в память компьютера и возможность управления высотой звука в реальном времени казалась невероятно захватывающей. До этого времени всё, что записывало звук, записывалось на магнитную ленту. Fairlight CMI был похож на гораздо более надёжный и универсальный цифровой меллотрон».
Спустя 3 года, в 1982 году, вышла модернизированная версия Fairlight CMI Series II, в которой использовались более мощные процессоры Motorola 68000. Частота дискретизации увеличилась до 32 кГц, что улучшило качество записи. Но главным нововведением стало добавление графического программного секвенсора Page R, который позволял музыкантами копировать и вставлять такты на временной шкале, как композиторам на нотной бумаге.
В 1989 году появилась модель Series III с разрешением 16 бит, частотой дискретизации 44,1 кГц и ОЗУ 14 Мб. Однако к тому моменту на рынке появились уже более доступные и компактные цифровые сэмплеры, которые тут же подхватили представители нового жанра — хип-хопа. Но все будущие сэмплеры так или иначе, использовали идеи, заложенные в Fairlight CMI — первой цифровой аудиостанцией (digital audio workstation, сокр. DAW).
Джазовый музыкант Херби Хэнкок показывает процесс работы с секвенсором Page R
Вернёмся чуть назад, когда в 1972 году на рынке появился проигрыватель TECHNICS SL-1200 и SL-1200 Mk2 с прямым приводом. Это была первая массовая модель для проигрывания LP пластинок с прямым магнитным приводом, без ремённой передачи. Это позволяло раскрутить увесистый диск до 33 ½ оборота очень быстро (примерно за 0,7 секунды), а новая конструкция тонарма (держателя звукоснимающей головки) делала процесс проигрывания точным и устойчивым.
Проигрыватель SL-1200 стал настоящим дедушкой хип-хопа
Однако в историю музыки проигрыватель вошёл по другой причине. В ночь с 13 на 14 июля 1977 года в Нью-Йорке произошло массовое отключение света из-за ударов молнии. Это привело к тому, что чернокожие жители неблагополучных районов устроили настоящий мародёрский рейд: по утверждению полиции, в нём участвовало больше 100 тыс. человек.
В ту ночь в руки чернокожих музыкантов и диджеев попало дорогое оборудование, в том числе проигрыватель SL-1200. А дальше они начали экспериментировать с ним на танцевальных площадках Гарлема: ускорять и замедлять проигрывание виниловых пластинок, использовать скретчинг и микширование нескольких проигрывателей одновременно! Так, в конце 70-х годов появился битмейкинг и дал старт распространению хип-хопа.
Один из первых примеров мэшапа от Grandmaster Flash
В 1985 году компания E-mu представила цифровой сэмплер SP-12 без всякой клавиатуры. По сути, SP-12 представлял собой первую цифровую драм-машину и предназначался для создания партий ударных инструментов. Он позволял получить 12 бит разрешения и обеспечивал частоту дискретизации 26 кГц. В ПЗУ было загружено 24 разных сэмпла: малого барабана, хай-хэта, хлопков, баса и прочего. Первоначально он позволял хранить до 100 паттернов, но с выходом обновления Turbo диапазон расширился до 400 паттернов.
Это было то, чего как раз не хватало хип-хопу. Ведь можно было стереть все эти стандартные сэмплы ударных, записать собственные, а затем активировать их буквально одной кнопкой во время выступления или смешать ритмы так, что у слушателя голова шла кругом. С появлением модели SP-1200 спустя два года сэмплеры прочно вошли в обиход всех музыкантов, работающих с электронной музыкой. Можно было записывать и воспроизводить партии любых инструментов без аренды звукозаписывающей студии или экспериментов с проигрывателями.
Знаменитый семлер SP-1200
В 1986 году Akai выпустила по-настоящему профессиональную модель S900, уже позиционирующуюся не как драм-машину. Сэмплер имел по-прежнему 12-битное разрешение (16 бит на тот момент было слишком дорогим в реализации для сэмплеров), поддерживал переменную частоту дискретизации от 7,5 кГц до 40 кГц и максимальное время выборки 63 секунды. Можно создавать до 32 семплов и сохранять их на диске вместе с любыми настройками редактирования.
Дальше появлялись и другие сэмплеры (например, серия MPC), однако именно SP-1200 и S900 сделали сэмплирование по-настоящему массовым явлением.
MIDI и софт для обработки звука
В конце 70-х годов синтезаторы прочно вошли в жизнь музыкантов. А возможность интеграции с компьютером продемонстрировала, что можно объединять разные инструменты в единый цифровой оркестр с безграничными возможностями полифонии. Поэтому производители понимали, что нужен единый стандарт, который позволит всё синхронизировать.
Дэйв Смит, президент компании Sequential Circuits, производившей синтезаторы, в 1980 году встретился с Икутаро Какехаси — основателем японской корпорации Roland. Они обсуждали вопрос введения нового стандарта и понимали, что важна поддержка и других производителей. В 1981 году Смит и его инженер Чет Вуд выступили с докладом на национальном съезде производителей звукового оборудования. Они предложили концепцию универсального интерфейса синтезатора, в котором использовались бы обычные кабели ¼ дюйма.
Дэйв Смит — главный инициатор появления единого стандарта MIDI
В феврале 1982 года Смит попытался уговорить американских производителей, но те встретили идею в штыки. Японцы же были более разумными, потому что помнили про великую битву видеостандартов Betamax от Sony и VHS от Panasonic. Sony проиграл, но при этом все потеряли много денег на маркетинг.
Появился альянс, в котором американский Sequential сотрудничал с японскими Roland, Yamaha, Korg и Kawai. Вместе они приступили к разработке того, что впоследствии станет MIDI. В интервью журналу Keyboard в ноябре 1982 года отец синтезаторов Роберт Муг провозгласил, что грядёт новая эра цифрового стандарта музыки. К декабрю 1982 года пятиконтактные порты MIDI впервые появились на коммерческом инструменте: The Sequential Prophet-600. Через месяц был выпущен Roland Jupiter-6 с поддержкой MIDI.
Смит вспоминал: «Представители Roland привезли Jupiter-6 и мы смогли подключить его к Prophet-600. Это было первое MIDI-подключение — и оно сработало! Вы стучали по одной клавиатуре, а играла другая».
Схема звездообразной сети MIDI из статьи Муга в журнале Keyboard
Всё гениальное было просто. По кабелю передаётся однонаправленный сигнал в 8-ми битном формате, который содержит информацию о том, что сейчас происходит: какую ноту сыграл музыкант, сколько она длилась, с какой силой он нажал клавишу и так далее. Для этого в спецификации были прописаны все эти параметры. Например, каждой ноте присвоен номер от 0 до 127, равно как и силе нажатия на клавишу (параметр Velocity). Информация передаётся при изменении какого-то параметра, при этом скорость передачи составляет 31500 бит при одновременной поддержке до 16 каналов.
Обрабатывать и воспроизводить сигнал может любое устройство. И для того, чтобы учитывать его особенности (ведь гитара и пианино существенно различаются), используются так называемые SysEx сообщения. Если оборудование не понимает этих специфичных посылок, то будет игнорировать остальную часть сообщения, в то время как устройства, которые его распознают, продолжат прослушивание. Это позволяло музыкантам создавать собственные патчи, корректировать их на том же компьютере и копировать в другие инструменты. Ознакомиться со стандартом более подробно можно здесь.
Разумеется, альянс разработчиков опубликовал стандарт, чтобы и другие производители могли использовать его. В 1983 году компания Yamaha выпустила на рынок модель DX7, которая поддерживала MIDI и стала одним из самых продаваемых синтезаторов в истории. Он уже имел ЦАП 16-бит и поддерживал функцию FM-синтеза, что позволяло музыканту создавать звуки прямо в синтезаторе. При помощи ЖК-экрана и кнопок, вообще без использования программных секвенсоров, можно было получать, 16 голосую полифонию на основе 32 алгоритмов, управляющих шестью генераторами синусоидальных колебаний. Инструмент массово вошёл в поп-музыку не только западных стран, но и в СССР.
К началу 90-х годов контроллеры и звуковые платы с поддержкой MIDI стали использоваться подавляющим большинством производителей. Это позволило связать цифровые сэмплеры с DAW станциями на домашних компьютерах и с электронными инструментами, что открывало невиданные возможности даже музыкантам-любителям. Однако оставалось внедрить ещё простое и одновременно функциональное ПО для обработки музыки — секвенсор.
В 1983 году музыканты-любители Питер Готчер и Эван Брукс играли в одной группе. Когда Готчер показал Бруксу новую на тот момент модель цифровой драм-машины E-MU Drumulator — прародителя SP-12 и SP-1200, о которых мы уже говорили выше. Но их смутила ограниченность функционала: в EEPROM памяти хранились 12-ти битные сэмплы, которые пользователь не мог редактировать.
Ребята взялись исправить ситуацию и связались с производителем — компанией E-MU Systems, предложив модифицировать их чипы. Те согласились и в результате передали им спецификацию для ознакомления. Готчер и Брукс принялись разрабатывать звуковые библиотеки и микросхемы для них. Работа шла успешно, поэтому они создали компанию Digidrums. Теперь владельцы Drumulator могли менять чипы и получать любые звуки начиная от электронных барабанов и заканчивая «металлическими» сэмплами Led Zeppelin.
Однако на тот момент не существовало доступного ПО для визуализации осциллограмм записанных звуков, поэтому работа проходила тяжело: приходилось править HEX значения каждого отдельного сэмпла. Ориентируясь на выпущенный в те годы Macintosh, они приступили к созданию базового программного обеспечения для цифровой записи и редактирования звука для собственного использования.
Компания Digidrums сменила название на Digidesign и разработала утилиту, которую они назвали Sound Designer. В 1985 году они стали продавать её по цене 995 долларов за штуку — довольно дорого, однако всем понравилось. Дальнейшие разработки привели к появлению в 1989 году полноценного цифрового ПО, которое получило название Sound Tools. Ключевым отличием стало использование внешнего DSP процессора Motorola, который бы обеспечивал 16-битную обработку звука в реальном времени и не загружал бы процессор Macintosh. В качестве носителя звуковых файлов выступали DAT-дискеты (англ. Digital audio tape) — новый на тот момент стандарт цифрового формата записи на аудио-кассеты.
А в 1991 году вышла версия Pro Tools с поддержкой 16 дорожек записи и новыми возможностями для обработки звука. Например, в её обновлённую версию 1994 года добавили поддержку DSP-плагинов, что позволило полностью сводить запись на домашнем компьютере. Вклад Digidesign в музыкальную индустрию был столь велик, что Pro Tools даже получила Грэмми. Вот как выглядел процесс работы:
В том же году компания Avid купила компанию Digidesign и инвестировала большие деньги в развитии программы. В 1997 году версия Pro Tools поддерживала 24-битное разрешение и 24 звуковые дорожки. Теперь сложно не найти музыканта, который бы не слышал про программу Pro Tools или не использовал её для домашней обработки своей музыки. Дополнительно это дало толчок к появлению техно и электрохаус музыке, когда звук вообще мало походил на что-то акустическое и был полностью синтезированным.
Автотюн
Кроме появления сэмплеров, MIDI стандарта и программ-секвенсоров, ещё одной важной вехой в развитии обработки звука стало появление эффекта автотюна. Первой массовой демонстрацией эффекта стала композиция Believe певицы Шер 1998 года — электронная фраза I can«t break through с характерным роботизированным дрожанием заставила усомниться в возможностях человеческого голоса.
Появление технологии стало возможным благодаря математику доктору Энди Хильдебранд. Тот зарабатывал на жизнь тем, что помогал нефтяной компании Exxon находить пласты с залежами нефти, используя сложные алгоритмы для интерпретации данных сейсморазведки. Однако помимо математики Хильдебранд увлекался музыкой и даже играл на флейте. В 1989 году он оставил прибыльную область нефтяной разведки и основал компанию Antares Audio Technology.
Идея пришла Хильдебранду неожиданно, во время обеда с друзьями: когда он спросил, что ему следует изобрести, кто-то в шутку предложил придумать устройство, которое смогло бы убрать фальшиво поющих поп-артистов во время концертов. Хильдебранд понял, что он может использовать свои алгоритмы анализа данных сейсморазведки для… музыки.
Создатель автотюна размышляет над уравнениями автокорреляции
Попытки реализовать что-то подобное уже предпринимались, но инженеры неизменно сталкивались с высокой сложностью обработки сигнала. Представьте, что любой звук (тем более порождённый голосовыми связками) имеет сложную форму и описывается множеством параметров. Чтобы обработать его, да ещё в реальном времени, сравнить с идеальной чистой нотой и «подтянуть», нужны были вычислительные мощности компьютеров NASA. Хильдебранд предложил оригинальное решение, как можно реализовать автокорреляцию на базе DSP процессоров при помощи систем уравнений и значительно снизить нагрузку. Вот как описывал принцип работы сам изобретатель:
Когда вы меняете звуковую тональность, то просто добавляете новые звуковые волны для придания звуку пикообразных значений или вычитаете, если хотите выпрямить звук. Применяя автокорреляцию, вы получаете понятную и чистую от шумов картинку, которая акцентирует внимание лишь на повторениях пиковых периодов.
Для пытливых читателей предлагаем ознакомиться с патентом Хильдебранда, где принцип работы автотюна описан более подробно.
Изобретение поначалу хранилось в строжайшем секрете: продюсеры Шер Марк Тейлор и Брайан Роулинг долгое время рассказывали всем, что никакой корректировки голоса нет и это лишь педаль эффектов. Однако когда обман раскрылся, компания Хильдебранда продала своё изобретение (вместе с софтом) чуть ли не в каждую звукозаписывающую студию Америки.
Практическая польза была очевидна: условно выходит петь Бритни Спирс после тяжёлого вечера, а её «косяки» автоматически корректируются. Это позволяло звукоинженерам экономить очень много времени при сведении песни и повысило конкуренцию всей индустрии звукозаписи.
Отдельно в популяризации автотюна огромную роль сыграл рэпер T-Pain. С 2005 года он использовал автотюн, чтобы создать неповторимый, словно механический, голос на записи. За это время он сделал много записей, которые оказывались на первых строчках хит-парадов (некоторые даже достигли статуса платиновых). А его сотрудничество с такими звёздами, как Канье Уэст, Florida и Крис Браун распространило технологию повсеместно. «Каждый раз, когда кто-то хотел себе в песню автотюн, звонили мне» — вспоминал позже T-Pain. К слову, рэпер даже подал в суд на компанию Antares Audio Technology, требуя отступных за рекламу технологии, однако потерпел неудачу.
Пример использования автотюна T-Pain
Сейчас технологию автотюна использует подавляющее число популярных артистов (и тех, кто думает, что умеет петь), причем не только для того, чтобы убрать фальшивое пение, но и придать вокалу необычные эффекты.
Давайте резюмируем: на наш взгляд, главными вехами в обработки музыки стали появление сэмплеров и передача записи на ПК, внедрение единого MIDI стандарта для всех производителей музыкального оборудования и появление технологии автокоррекции голоса. В следующий раз поговорим о технологиях распространения музыки: MP3 стандарте, стриминговых сервисах типа Spotify и прочем.
Предыдущие статьи из цикла о главных музыкальных технологиях:
